Джон Холлингсхед (John Hollingshead). «Music Halls», Encyclopædia Britannica, 11-е издание, 1911. Полный перевод с английского. Исторический текст: описания законов, учреждений и оценочные суждения относятся ко времени оригинала. Оригинал — общественное достояние. Оригинал.
Современный театр варьете, или мюзик-холл, вырос из «салонных театров», существовавших в Лондоне приблизительно в 1830–1840 годах; своей формой и самим существованием они были обязаны ограничениям, которые в то время налагали «патентные» театры. Последним принадлежало исключительное право представлять то, что в широком смысле называли «законной драмой»: от Шекспира до «Монаха» Льюиса, от Шеридана и Голдсмита до Коцебу и олдермена Бёрча с Корнхилла — горожанина, поэта и основателя торговли черепаховым супом. Патентные театры защищали свои права от посягательств «малых» и «салонных» театров, но нередко вели себя как собака на сене. Преследуя нарушителей своих драматических владений вплоть до штрафов и тюремного заключения, они сами слишком часто пренебрегали «законной драмой» ради сомнительных, по их же мнению, приманок, которыми пользовались их незаконные конкуренты. Британский театр естественным образом тяготел к постоялому двору или таверне. Таверна была источником жизни и тепла, согревавшим всякое общественное собрание. До появления театральных зданий Шекспира и Аллейна галереи постоялых дворов служили довольно грубыми сценическими площадками. Во дворах старались устроить стоячую публику поудобнее, настилая солому, но трактирного характера зрительного пространства никто не скрывал. Спиртное, облагаемое акцизом, всегда было доступно, а более состоятельным зрителям, платившим за места сбоку от сцены или помоста — подобно ложам авансцены в парижском театре, — разрешалось курить привезённый Рэли виргинский табак, тогда ещё новую роскошь. Таков был первый зародыш «театра для курящих».
По мере того как драма становилась в Англии признанным публичным развлечением и обзаводилась собственными городскими зданиями или балаганами на ярмарках, корона оказывала покровительство отдельным лицам, предоставляя им право в любое время учреждать театры в любой части Лондона и Вестминстера. Первое и важнейшее пожалование Карл II сделал своим «верным и возлюбленным» Томасу Киллигрю и сэру Уильяму Давенанту. Это было личное пожалование, не связанное с определёнными участками или зданиями; в истории театра оно известно как «патент Киллигрю и Давенанта». Киллигрю написал несколько неудачных пьес, а сэр Уильям Давенант, которого считали внебрачным сыном Уильяма Шекспира, был необычайно смелым и одарённым театральным руководителем. Карл II питал сильную склонность к театру и помогал устраивать придворные балеты Людовика XIV в Версале. Со временем патент Киллигрю и Давенанта своеобразным образом перешёл к королевским театрам Ковент-Гарден и Друри-Лейн; он был и остаётся главным правовым основанием их деятельности. «Малые» и окраинные театры действовали по Закону о музыке и танцах времён Георга II, получая ежегодные лицензии от местных мировых судей.
Когда собственно театр освободился от постоялого двора и таверны, настал черёд таверны превратиться в самостоятельное место увеселения и заложить основу огромной индустрии развлечений для среднего и нижнего среднего класса, которую мы называем мюзик-холлом. Он вырос из самых скромных, непритязательных и неприметных начинаний: из гостиной при трактирной стойке и еженедельных песенных вечеров, поддерживаемых главным образом добровольными исполнителями; из «гармонических собраний» в длинном зале наверху, обычно служившем клубной комнатой общества «Форестеры» или масонской ложи, где нанимали одного-двух профессиональных певцов и назначали постоянного председательствующего; из развлечений в залах собраний при гостиницах, где частные балы и школьные праздники составляли часть нерегулярной программы. Первым проявил театральные притязания местный «чайный сад» — тогда приятная принадлежность пригородной жизни, когда пригород соседствовал с городом, а сельская местность с пригородом. На небольшом, но тенистом участке возводили сцену из дранки и штукатурки, достаточно большую, чтобы человек восемь могли двигаться по ней, не рискуя упасть в соседний пруд с рыбами и фонтаном. Несколько гипсовых античных статуй, неизменно слегка повреждённых, придавали заведению просветительский оттенок; развесив среди кустов цветные масляные фонарики, хозяин считал, что приблизился к «Королевским садам Воксхолл» настолько, насколько позволял шестипенсовый билет с угощением. Разумеется, качество таких заведений различалось. Они соответствовали немецким пивным садам, хотя музыка в них была хуже. Beulah Spa в Норвуде, White Conduit House в Пентонвилле, Yorkshire Stingo на Мэрилебон-роуд, Monster в Пимлико, St Helena в Ротерхайте, Globe в Майл-Энде, Red Cow в Далстоне, Highbury Barn в Хайбери, Manor House на Мэр-стрит в Хакни, Rosemary Branch в Хокстоне и другие уголки «сельской жизни в городе» отвечали своему времени, хотя редко его опережали.
Бездействие закона — того единственного акта эпохи Георгов, который был принят главным образом для пресечения якобитских песен в трактирах и чайных садах маленького Лондона 1730 года, когда всё население Соединённого Королевства составляло лишь около шести миллионов, — со временем способствовало росту числа «салонных театров» в разных лондонских районах. Под вывеской «музыки и танцев» им позволялось продвигаться по пути лёгкой драматургии настолько далеко, насколько считали допустимым патентные театры. Закон 25 Geo. II, гл. 36, который и позднее оставался единственным основанием для лицензирования мюзик-холлов страны с населением сорок миллионов и более, всегда толковали достаточно широко, пока дело не касалось политики.
«Салонные театры», неизменно представлявшие собой таверны или помещения при них, создали публику, которой нравилось сочетать театральное развлечение с курением и лёгким угощением. Главными «салонами» были Effingham на Уайтчепел-роуд, Bower в Лоуэр-Марш, Ламбет, Albert в Ислингтоне, Britannia в Хокстоне, Grecian на Сити-роуд, Union в Шордиче, Stingo в Паддингтоне и несколько менее значительных заведений. Во всех были хорошие труппы, особенно зимой, а многие воспитали выдающихся ведущих актёров. Репертуар состоял главным образом из грубоватых переделок современной французской драматургии, иногда поднимавшихся до Александра Дюма-отца и Виктора Гюго. В этом тесном кругу жили, работали и умирали актёры подлинной трагической силы. Некоторые уезжали в Америку и приобретали славу и состояние. Среди других был Фредерик Робсон, прошедший школу Grecian сначала в пору его первенства среди салонных театров, а затем — среди мюзик-холлов, что было различием почти без разницы. После отмены «патентных прав» он пробился в первые ряды и был признан величайшим трагикомическим актёром своего времени.
Салонный театр Grecian, вероятно более известный вместе со своим увеселительным садом или двором как Eagle Tavern на Сити-роуд, дал материал для одного из диккенсовских «Очерков Боза». Его владелец, мистер Рауз, управлял заведением с большим вкусом, предприимчивостью и осмотрительностью. Здесь была предпринята единственная в своём роде попытка при ограниченных средствах перенести почти весь оригинальный репертуар парижской Opéra-Comique. В результате перед публикой, платившей шесть пенсов, исполнялись многие музыкальные произведения, которых в Англии не слышали ни прежде, ни впоследствии. Обер, Герольд, Адольф Адан, Буальдьё, Гретри, Доницетти, Беллини, Россини и множество других через Grecian давали своего рода передовое музыкальное образование довольно унылой части Лондона задолго до появления школ, управляемых школьными советами. Салонные театры редко задевали патентные, но, когда это случалось, закон быстро приводили в действие, чтобы показать: ставить Шекспира безнаказанно нельзя. Union Saloon в Шордиче, которым тогда руководил мистер Сэмюэл Лейн, впоследствии вместе с женой, миссис Сарой Лейн, ставший в Britannia Saloon ведущим местным театральным управляющим своего времени, в 1834 году соблазнился постановкой «Отелло». На заведение совершила налёт тогда ещё довольно «новая полиция». Всех актёров, служащих, зрителей, руководителей и музыкантов арестовали, отвели в полицейский участок на Уоршип-стрит, продержали там до утра, а затем оштрафовали и предупредили. Тот же единственный закон против лиц, содействующих содержанию «беспорядочного дома», существует и поныне, но обладателей исключительных театральных патентных прав, способных пустить его в ход, больше нет.
Отмены этой привилегированной монополии примерно в то время добились совместными усилиями выдающиеся литераторы и драматурги. Наблюдение и опыт убедили их, что патентные театры не сумели взрастить высокую драму, зато мешали полезной свободе публичных развлечений. Воздействие Ковент-Гардена и Друри-Лейна на актёрское искусство сводилось главным образом к ограничению рынка театрального труда и, следовательно, к всеобщему снижению жалованья. Годами они удерживали Lyceum Theatre, или English Opera House, в положении мюзик-холла, где иногда давали два представления за вечер, как в дешёвом балагане на Нью-Кат или в Уайтчепеле. «Звёздной» системы они не уничтожили: Эдмунд Кин и мальчик Бетти — «юный Росций» — могли требовать баснословных вознаграждений. В конце концов Чарльз Диккенс, сэр Эдуард Бульвер-Литтон, сэр Томас Нун Талфурд и другие добились отмены патентов, сделав первый шаг к свободной конкуренции в драматическом театре.
Эта перемена привлекла внимание к «салонным театрам», где во время представления в зрительном зале разрешались курение, питьё и даже еда. Вскоре был принят Театральный закон 1843 года, вводивший цензуру сценических пьес и подчинявший лондонские театры коронному должностному лицу, сменявшемуся вместе с министерствами, — действующему лорду-камергеру. Тогдашний лорд-камергер провёл жёсткую границу между подведомственными ему театрами, где курение и питьё в зрительной части запрещались, и театрами или залами, где старые привычки публики не следовало нарушать. Последние должны были перейти под юрисдикцию местных мировых судей либо других лицензирующих органов по закону 25 Geo. II, гл. 36 — Закону о музыке и танцах. Так было установлено разделение таверн и театров. Впоследствии лорд-камергер пошёл на определённые уступки. В его театрах разрешили буфеты в неприметных местах, снабжавшиеся по особому закону Вильгельма IV; по ходатайству большинству театров разрешали и отдельные курительные комнаты. Всё это означало, что драматические представления должны оставаться свободными от открытого курения и питья, а разнородные увеселения — сохранять прежнюю свободу общения. Это положение приняли те «салонные театры», которые не соблазнились переходом под власть лорда-камергера; они и множество новых заведений положили начало первым мюзик-холлам.
Одним из первых таких залов, а в отношении разумного управления несомненно первым, был Canterbury в Лоуэр-Марш, Ламбет, по соседству со старым Bower Saloon, к тому времени превращённым в «малый театр». Canterbury вырос из обычного трактирного зерна; его создатель, мистер Чарльз Мортон, с честью заслужил имя «старейшины мюзик-холлов». Заведение оправдывало своё название, культивируя музыку лучшего сорта, и обнаруживало предвзятость и несправедливость сарказма Планше из бурлеска, поставленного в Haymarket: «чем больше мюзик-холла, тем больше меланхолии». К прочим приманкам мистер Мортон добавил живопись и заручился поддержкой Punch, назвавшего Canterbury «Королевской академией по ту сторону реки». В это время великая опера Гуно «Фауст» по чистой случайности, из-за недостатков международной регистрации, оказалась в Англии общественным достоянием. Canterbury, не решаясь из страха перед законом о сценических пьесах представить её с декорациями, костюмами и действием, исполнял так называемую «оперную подборку»: певцы в обычной одежде стояли в ряд, словно ученики на школьном экзамене или хор в оратории в Exeter Hall. Хорошо подготовленная труппа прекрасно исполняла музыку вечер за вечером на протяжении долгого времени. Поэтому, когда опера наконец привлекла запоздалое внимание двух главных оперных руководителей — Her Majesty’s Theatre на Хеймаркете и Ковент-Гардена, — самые популярные мелодии уже насвистывали «человек с улицы», «уличный мальчишка» и торговец, ожидавший у двери заказа.
С появлением Canterbury Hall и его собрата Oxford на Оксфорд-стрит — переделанного постоялого двора со станцией дилижансов, который тот же Чарльз Мортон устроил и вёл по тем же принципам, — мюзик-холлы прочно встали на ноги. Повсюду возникали подражатели: большие, маленькие, с архитектурными претензиями, но все стремились привлечь публику дешевизной и бытовыми удобствами, недоступными в обычных театрах.
По мере роста и совершенствования этих «залов» немногочисленные старые подвальные «певческие комнаты» постепенно исчезали. Последним ушёл Evans’s в Ковент-Гардене. Rhodes’s, или Cyder Cellars, на Мейден-лейн позади Adelphi Theatre; Coal Hole на Стрэнде, на месте которого теперь стоит Terry’s Theatre; Doctor Johnson на Флит-стрит, как ни странно, в пределах лондонского Сити, — исчезали один за другим, а вместе с ними и собирательный материал для теккереевской «Пещеры гармонии». Эта «Пещера», подобно диккенсовской «Лавке древностей», вобрала черты множества мест. Чтобы отдать «подвалам» некоторую справедливость, следует сказать: они представляли нравы ушедшей эпохи — тяжёлые ужины и крепкие напитки; вольность песен и декламаций отчасти объяснялась тем, что и исполнители, и публика состояли исключительно из мужчин. Теккерей до конца оставался верен Evans’s. Для него это была ежевечерняя «приписная часовня» соседнего клуба Garrick. Под старость заведение стало благопристойным: дам допускали в отдельную галерею за ширмами и монастырской решёткой. Перед закрытием и возрождением в иной форме, в качестве спортивного клуба, оно допустило женщин и на сцену, и в зал, превратившись в обычный мюзик-холл.
Возникновение и рост лондонских мюзик-холлов, естественно, привлекали большое внимание и вызывали ревность обычных театров. Она усилилась с открытием на Лестер-сквер первого Большого театра варьете. Его здание было великолепнейшим крупным образцом мавританской архитектуры, когда-либо возведённым в Англии. Оно сгорело в восьмидесятых годах, и на его месте построили нынешний театр. Первоначально это был Panopticon — дворец «занимательной науки», созданный под выдающимся руководством, по образцу старого Политехнического института и при значительном капитале. Коммерчески он потерпел неудачу; после попытки использовать его как «Американский цирк» здание превратили в большой театр варьете, крупнейший в своём роде в Европе, под названием Alhambra Palace. Основателем был энергичный театральный управляющий мистер Э. Т. Смит, а развитие обеспечил мистер Фредерик Стрейндж, пришедший из Crystal Palace с деньгами и большим энтузиазмом. В 1865 году он поставил амбициозный «Балет кинжалов» из «Блудного сына» Обера, которого в 1851 году показывали в Друри-Лейне в переводе под названием «Азаэль».
Alhambra привлекли к суду высшей инстанции за нарушение закона о сценических пьесах — 6 & 7 Vict., гл. 68. Дело вошло в судебные отчёты как Wigan v. Strange. Формальными истцами выступили известные актёры и управляющие Хорас Уиган и Бенджамин Уэбстер, поддержанные Дж. Б. Бакстоном и многими другими театральными руководителями. Длительное разбирательство у видных судей с участием выдающихся адвокатов обеих сторон завершилось решением, которое было не вполне удовлетворительным и далеко не окончательным. Согласно представленным свидетельствам, выступление не являлось балетом, изображающим определённый сюжет или связное действие, но могло считаться «дивертисментом» — термином, предложенным в ходе процесса. Вскоре в том же театре поставили пантомимическую сцену «Где полиция?»: в ней были клоун, Панталоне, Коломбина и Арлекин, другие знакомые персонажи, толпа, улица и даже традиционная раскалённая кочерга. Те же истцы возбудили дело перед полицейским судьёй на Мальборо-стрит, который назначил максимальное наказание — по двадцать фунтов за каждое из двенадцати представлений плюс судебные издержки. Апелляцию подали на квартальные сессии Вестминстера; её поддерживал сержант права Баллантайн, а против выступал мистер Хардиндж Гиффард, впоследствии лорд-канцлер Холсбери. Приговор оставили в силе. Поскольку дело слушалось на квартальных сессиях, в судебные отчёты оно не вошло.
Эти и другие преследования подсказали мысль о парламентском расследовании. В 1866 году по инициативе мюзик-холлов и театров варьете был назначен специальный комитет Палаты общин. Он посвятил расследованию много времени и допросил многочисленных свидетелей, в том числе лорда-камергера лорда Сидни, который лично не возражал против того, чтобы принять под своё управление эти сравнительно молодые места увеселения и отдыха. Значительная часть свидетельств была направлена против закона о сценических пьесах: трудность, по-видимому, заключалась в определении того, что сценической пьесой не является. Лорд Денман, судья Байлз и другие видные судьи, казалось, считали, что любую песню, действие или декламацию, вызывающую эмоции, можно квалифицировать как сценическую пьесу, а старое определение — «изображение какого-либо действия лицом или лицами посредством игры, а не повествования» — при тогдашнем состоянии права могло получить поддержку любого высшего суда.
На этот раз театры варьете воодушевлялись недавними событиями во Франции. Наполеон III, действуя по совету Мишеля Шевалье, издал декрет, известный как La Liberté des théâtres, который определил статус парижских и других мюзик-холлов. Разрешались оперетты, действенные балеты, балеты, водевили, пантомимы и все лёгкие пьесы; управляющие больше не были юридически ограничены песнями и акробатическими номерами. Доклад специального комитета 1866 года, подписанный его председателем мистером, впоследствии виконтом, Гошеном, поддерживал предоставление театрам варьете и мюзик-холлам запрашиваемых привилегий — тех, которыми уже пользовались во Франции и других странах.
Вмешательство парламента и внесение в Палату общин нескольких частных законопроектов, ни к чему не приведших, если и не прекратили преследования вовсе, то сдержали их. Театры варьете росли числом и значением во всех отношениях. Балеты становились великолепнее и связнее. Улучшались освещение и вентиляция, удобства и убранство различных «дворцов», как теперь называли многие из этих заведений; выигрывала, как обычно, публика.
Население увеличивалось: шесть миллионов 1730 года превратились в сорок миллионов и более. Тот же единственный закон — 25 Geo. II, гл. 36, достаточный или недостаточный, — оставался в силе. Лондон определяется как «административное графство Лондон», а его территория, круг радиусом двадцать миль, нанесена на карту. Столичное управление работ ушло или было упразднено; созданный Совет Лондонского графства занял его место. Получив расширенные полномочия в отношении зданий и перестроек, Совет принял у местных мировых судей — Мидлсекса, Суррея, Тауэр-Хамлетс и других — лицензирование театров варьете и мюзик-холлов в пределах административного графства Лондон. Совет изучает свои полномочия и применяет их. Ему разъяснили, что при желании он может разделить музыкальную и танцевальную лицензии; при выдаче объединённой лицензии под танцами понимаются танцы оплачиваемых исполнителей на сцене, а не танцы публики на помосте или полу, как в недолговечных, но изящных Cremorne Gardens или старинном «казино». Ему также разъяснили, что он может отказывать в лицензиях, если заявители не согласятся не обращаться за разрешением на продажу спиртного к местным мировым судьям, заседавшим по вопросам питейных лицензий и по-прежнему контролировавшим торговлю алкоголем. Театральные лицензии также часто не выдаются без подобного обещания; здесь разрешением на спиртное ведает акцизное управление, уполномоченное законом Вильгельма IV — 5 & 6 Will. IV, гл. 39, ст. 7.
Распространение в театрах варьете так называемых «скетчей», своего рода сокращённых драм или фарсов, попытки Совета Лондонского графства воспрепятствовать выдаче этим заведениям разрешений на угощение и другие причины недовольства управляющих — частных лиц или компаний с ограниченной ответственностью — привели в 1892 году к назначению второго специального комитета Палаты общин и выпуску очередной «синей книги». Были вновь рассмотрены те же вопросы и высказаны те же возражения против лицензирующего органа, который избирается всеобщим голосованием, существует лишь три года до следующих выборов и не способен гарантировать преемственность своих решений. Общее мнение, как и в 1866 году, склонялось в пользу государственного должностного лица, ответственного перед парламентом, по образцу Министерства внутренних дел или Министерства торговли; предпочтение отдавалось лорду-камергеру и его сотрудникам, хорошо знающим театры и театральное дело. Комитет возглавлял достопочтенный Дэвид Планкет, впоследствии лорд Ратмор, и по духу его доклад совпадал с докладом 1866 года. Предлагалось три вида лицензий: для собственно театров, для мюзик-холлов и для концертных залов.
Хотя возникновение и развитие мюзик-холлов и театров варьете — одно из самых необычайных явлений второй половины XIX века, эта отрасль почти или вовсе не имеет общей организации; нет и сколько-нибудь полной регистрации соответствующих заведений по всему Соединённому Королевству. В Лондоне её интересами занимается London Entertainments Protection Association, располагающая еженедельником Music Hall and Theatre Review. Утверждают, что только в Лондоне в эти предприятия вложено свыше пяти миллионов фунтов стерлингов; они дают работу восьмидесяти тысячам человек всех категорий и за год принимают около двадцати пяти миллионов зрителей. Одних только ежегодных заявлений на музыкальные лицензии в Лондоне подаётся более трёхсот.
Русский перевод подготовлен с помощью ИИ для NEOCABARET, 30 октября 2026 года. Изменение по отношению к оригиналу — перевод на русский язык. Текст перевода распространяется по лицензии CC BY-SA 4.0. Лицензии иллюстраций указаны отдельно.
.png){kind=link}
